از گذشته و اکنون

"از کاریکلماتورها"*ناشنوایان آدم‌های دهن‌بینی هستند.خوشه‌چین بدونِ کاشت و داشت، برداشت‌می‌کند.پزشکِ شاعرمسلک نوارِ قلب را دل‌نوشته می‌خوانَد.با پشه‌ی نشسته بر تن‌ام احساسِ هم‌خونی می‌کنم.نخستین انسان آدم بود، آیا آخرین آدم انسان خواهدبود؟!کارگرِ باغیرت عرقِ‌ جبین می‌ریزد تا آبروی‌اش نریزد.کلیدسازِ بی‌مروّت دوست‌دارد همه به درِ بسته بخورند. وقتی محکوم به پرداختِ دیه شدم، دانستم انسان چه موجودِ گران‌بهایی است.سگِ بی‌کلّه پاچه‌ی صاحب‌اش را می‌گیرد.بازها و کبوترها پرندگانِ هم‌جنس‌گرایی هستند.نمی‌دانم چرا به وزین‌ترین آهنگ‌های جهان، گرمی جایزه‌می‌دهند؟!آدمِ منزوی آشنایی‌زدایی‌می‌کند.والدین درحقّ فرزندانِ خود بزرگ‌نمایی‌می‌کنند.هزاران سال پیش‌از آرمسترانگ، خانم‌ها پابه‌ماه‌ گذاشتند.برای گریز از سرشکستگی، کلاهِ ایمنی بر سر می‌گذارم.مرگ، جشنِ‌تولدِ سالگرد است.خطوطِ ریل، به اصلِ دوری و دوستی، ایمان‌دارند.باغبانِ خسیس، با سیستمِ قطره‌ای درختان را آبیاری‌می‌کند.نمی‌دانم چرا کودکِ درون‌ام رشد‌نمی‌کند.رودخانه‌‌ها سربه‌سرِ دریا می‌گذارند.*از اثرِ نویسنده: رفتنت برایم آمد نداشت، انتشارات مروارید.@azgozashtevaaknoon

"آوازِ کوچه‌باغی""۱_ از نغمه‌های وارده در ردیفِ موسیقیِ ایران، در آوازِ دشتی، دستگاهِ شور.۲_ کوچه‌باغی در موسیقیِ قدیمی مشاهده‌نمی‌شود اما در ادوارِ مخالف، الحانِ مورد‌توجهِ عامّه از سطوحِ غیرهنری و بی‌توجه‌ به قوانینِ موسیقایی، با الفاظ و اشعاری رهیج و برسرِ زبانِ عوام، خوانده‌می‌شده‌است.۳_ در متونِ پیشینِ موسیقی از نوعی تصنیف به نامِ مردم‌زاد که از آن به اخفّ تصانیف تعبیرگردیده سخن‌رفته‌است. هم‌چنین دو نوعِ باغاتی‌خوان و شهری یا شروی‌خوان که کوچه‌باغی می‌تواند بازمانده‌ی باغاتی‌خوان باشد.۴_ کوچه‌باغی منحصر به یک محل نبوده و در مَحالّ مختلف (چنان‌که از نامش پیدا است) و به‌طرق محلی و روستایی خوانده‌می‌شده و هم‌اکنون نیز در آوازهای موسیقیِ محلی به‌اجرادرمی‌آید؛ مانند آوازِ کوچه‌باغی از آوازهای موسیقیِ تربت جام که دارای مترِ آزاد است.۵_ کوچه‌باغی کم‌کم دربینِ مردم به یک طریقه‌ی خواندن توسطِ کسانی که بی‌محابا در بعضی شب‌های بی‌خیالی و سرمستی در کوچه و خیابان صدا سرمی‌دادند و از آن‌ها به داش‌مشدی‌ها و آخرِشب‌خوان تعبیرمی‌شد، اشتهاریافت." (واژه‌نامه‌ی موسیقی ایران‌زمین، مهدی ستایشگر، انتشارات اطلاعات، ۱۳۷۵، جلد دوم، ص ۲۸۹).@azgozashtevaaknoon

"نیما و آوازهای کوچه‌باغی"سبکی که ایرج و امثالِ ایرج اجرامی‌کردند مشهور بوده‌است به "غزل‌خوانی" یا آوازهای "کوچه‌باغی". در تعبیرِ "غزل‌خوانی" "غزل" احتمالاً همان غزلی است که گاه در شعرِ قدما به‌صورت "قول و غزل" نیز دیده‌می‌شود. از مولفه‌های اصلی این سبک، اشعار و ضرب‌آهنگِ عامه‌پسندِ آن است. عشق، فراق، تنهایی و گله از بی‌وفاییِ زمانه، و درنتیجه دم‌غنیمت‌شماری و خوش‌باشی از مضامین اصلیِ آوازهای کوچه‌باغی است. "غزل‌"خوانی و چهچهه‌زنی نیز از عناصرِ اصلیِ آوازهای کوچه‌باغی است. در دهه‌های گذشته، این سبک به‌ویژه محبوبِ برخی مشاغل، ازجمله راننده‌ها، و نیز رایج در بعضی اماکن، ازجمله کافه، قهوه‌خانه و زندان، بوده‌است. ازقضا آوازِ ایرج اغلب در همین فضاها اجرامی‌شد.کم‌و‌بیش می‌توان این سبک از خوانندگی یا آوازِ ایرانی را با گونه‌ی فیلم‌فارسی در سینمای دهه‌های چهل و پنجاه سنجید؛ تعبیری تحقیرآمیز که نخستین‌بار دکتر هوشنگِ کاووسی در نقدِ سینمای بدنه و گیشه‌پرورِ آن سال‌ها، به‌خصوص محصولات استودیوی دکتر کوشان و امثالِ او، به‌کاربرد و ماندگار هم شد. ازهمین‌رو، قشرِ روشنفکر و طبقه‌ای که خود را نخبه و نماینده‌ی تجدد و روشنفکری می‌دانستند، اغلب، این سبک از آواز را مختصّ جاهل‌مآب‌ها و لات و لوت‌ها و جنوب‌شهری‌ها، می‌پنداشتند.اما از دیگرسو می‌دانیم که بزرگانِ موسیقی ایران به این سبک و سنت توجه‌داستند. استاد ابوالحسن صبا به آوازهای کوچه‌باغی توجه‌داشتند؛ استاد کسایی ایرج را پهلوان آوازِ ایرانی می‌خواندند؛ هم‌چنین می‌دانیم که یکی از سرچشمه‌های هنرِ استاد شجریان، بهره‌گیری از گوشه‌ها و عناصری از هنرِ آوازخوانیِ رشک‌برانگیزِ ایرج بوده‌است. هنرِ ایرج را گاه در تحریرها و چهچهه‌های ممتد، ظریف و دقیقِ استاد شجریان می‌توان‌دید.اما غرض از این یادداشت، اشاره‌ای است به تعلق‌خاطرِ پدرِ شعرِ نو، با همه‌ی فرنگی‌مآبی‌هایی که به او نسبت‌می‌دهند، به آوازِ کوچه‌باغی. نیما در یادداشت‌های روزانه‌اش، ذیلِ مدخلِ "آوازهای کوچه‌باغی" که او خود آن را "آوازِ اصیلِ تهرانی" می‌خوانَد، می‌نویسد:"سال‌ها و خیلی سال‌های پیش‌ازاین من با ابوالحسن صبا و پیش از او با دیگران، درخصوصِ این آوازِ اصیلِ تهرانی صحبت‌می‌کردیم. [...] من به‌قدری از این آواز خوشم‌می‌آید که حالم عوض‌می‌شود. من خودم این آواز را به‌صورت‌های مختلفِ اصیلِ خود که هنوز کسی بلد نیست می‌خوانم _چندجا هم شنیده‌اند و خوششان‌آمده‌است. _ من راه‌های گردآلودِ بی‌گل و گیاهِ اطرافِ تهران و ری و ورامین را با قلعه‌های آن می‌بینم_ در من این آواز تاثیرِ عجیبی دارد. مثلِ "زنگِ شتر" که آهنگش را به‌طورِ کامل از پدرم دربینِ تارزدن‌اش یادگرفته‌ام و او از استاد آقاحسینعلی [؟]* یادگرفته‌بوده‌است.من این آواز را دوست‌دارم. خودِ تهرانی نمی‌داند که این آواز چیست؟ درخصوصِ تهران و تجریش که (توابعِ رستمداد [؟])** بود جُنگ‌ها و یادداشت‌ها دارم؛ کلیه‌ی تجریش ملکِ محمدرضاخان جدّ من بود که با آقامحمدخان جنگ‌می‌کرد. بسیاری از نام‌های شمیران طبری است؛ و من حوصله‌کرده‌ام که بنویسم. [...] می‌خواستم تمامیِ اسامیِ غلط‌به‌کاربرده‌شده‌ی طبری را در تواریخ اصلاح‌کنم و وقت نشد. بسیار اسرار و وقایع ماند؛ در قدیم هم می‌ماند." (یادداشت‌های روزانه‌ی نیما یوشیج، به‌کوشش شراگیم یوشیج، انتشارات مروارید، ۱۳۸۷، ص ۱۹۵).*احتمالا آقا حسینقلی درست است که از استادان موسیقی اصیلِ ایرانی و از ردیف‌دانان برجسته‌‌ی عصر قاجار بود. استاد علی‌اکبرخان شهنازی فرزندِ ارشدشان بوده‌است.** دراصل باید "رستمدار" باشد که نامِ قدیمی شهرستان نور بوده‌است.@azgozashtevaaknoon

"ایرج/ حسین خواجه‌امیری"یکی از راه‌های سانسورِ نرمِ نام‌‌ِ کسانی که ازمنظرِ نهادهای رسمی، به‌ویژه صداوسیما، یادکردن از آن‌ها کراهتی دارد، پرهیز از به‌کاربردنِ نامِ هنری یا شهرت آنان است؛ نام و شهرتی که دهه‌ها مردم آنان را بدان نام یا عنوان می‌شناختند و می‌شناسند. و این البته بی‌سببی نبوده و نیست؛ چراکه به‌کاربردنِ آن نام یا عنوان، از خودی‌بودن یا ازخودمان‌ بودن آن کسان، حکایت‌می‌کند. در این دو دهه نامِ ایرج به‌تدریج از فهرست سیاهِ نهادهای رسمی خارج شد و گاه حتی از ایشان دعوت هم می‌شد و به تلویزیون نیز می‌آمدند، اما اغلب سعی‌می‌شد هم‌چنان ایشان را حسین یا دست‌بالا ایرج خواجه‌امیری بخوانند نه ایرج. چراکه ایرج مخاطب را به پیشینه‌ی ایرجانه‌، "غزل‌"خوانی‌ها و آوازهای کوچه‌باغی‌شان، ارجاع‌می‌داد.گمان‌می‌کنم نهادهای رسمی همین سیاست را درمواجهه‌با دیگر خوانندگان نیز درپیش‌گرفته‌باشند: اکبر گلپایگانی، ابراهیم حامدی و ...و گویا با شاعران امروز نیز همین‌گونه رفتارمی‌کنند: شاید از سهراب و نیما و اخوان، با همین عناوین و شهرت‌های متعارف یادکنند اما احتمالاً سعی‌می‌شود احمدِ شاملو و فروغ فرخزاد را همان احمد شاملو و فروغ فرخزاد بنامند و بخوانند تا حتی‌الامکان فاصله‌ی ایمنیِ نهادهای رسمی با این نام‌های غیررسمی، هم‌چنان حفظ‌شود!@azgozashtevaaknoon

"استاد کورش صفوی"نخستین‌بار در سال‌های دانشجویی هنگامی که علاقمند شده‌بودم با اصطلاحات زبان‌شناسی آشناشوم، نامِ دکتر صفوی به‌گوشم‌خورد. فرهنگِ مختصری درباره‌ی اصطلاحاتِ زبان‌شناسی از ایشان یافتم که باید در سنین جوانی آن را منتشرکرده‌بوده‌باشند. چندسال بعد دو جلد "از زبان‌شناسی به ادبیات"شان را خواندم. تلاشی بود برای طبقه‌بندی آرایه‌های ادبی، به‌ویژه انطباق آراء زبان‌شناختیِ لیچ با منابعِ بلاغیِ سنتیِ خودمان. به‌گمان‌ام از این منظر تلاش‌های ایشان در کنار آثارِ استاد شمیسا یگانه است. در همان سال‌ها که دورانِ کارشناسی ارشد و بعدها دکتری‌ را در دانشگاه علامه می‌گذراندم بارها به‌عنوانِ مستمع‌آزاد در کلاس‌های‌شان حضورمی‌یافتم. آن‌قدر خودمانی و راحت و روان مباحثِ پیچیده را با شوخ‌طبعی (گاه حتی به ولنگاری در رسومِ آموزش نیز پهلومی‌زد) تدریس‌می‌کردند که هرگز گمان‌نمی‌کردی این مرد برای رسیدن به چنین مرتبه‌ای از استادی تلاشی و کوششی هم کرده‌باشد. گاه سیگاری نیز می‌کشیدند و دستی بر چهارچوبِ درِ کلاس نهاده، سخن‌می‌گفتند. همواره با پیش‌پاافتاده‌ترین مثال‌ها و گاه اصطلاحات زبانِ مخفی، دانش‌جویان را شگفت‌زده‌می‌کردند.معلمی یگانه بودند و هیچ‌گاه از این معلمی‌‌شان برای رسیدن به مرتبه و موقعیتی پله و پایگاهی نساختند.استاد صفوی مترجمی بودند که جدااز مبانیِ نظری ترجمه، برگردان‌های درخشانی از خود به‌یادگارنهادند. هم درس‌نامه‌ی سوسور ترجمه‌کردند و هم دنیای سوفی و انجمنِ فیلسوفان خاموش. آن سال‌ها در حیطه‌ی معنی‌شناسی سه اثرِ مهم در اختیار داشتیم. درکنار "معنی‌شناسیِ" کم‌تر شناخته‌ی دکتر منصور اختیار و نیز کتابِ پرمخاطبِ استاد شمیسا، معنی‌شناسیِ دکتر صفوی بسیار راهگشا بود.چندسال پیش درباره‌ی حلّ مشکلاتِ خط فارسی نیز پیشنهادهایی ارائه‌داده‌بودند که خودشان معتقدبودند، اصلِ حرفشان بدفهمیده‌شده‌؛ به‌همین سبب وقتی قصدداشتیم ارجنامه‌ای برای استادم دکتر سعید حمیدیان تدارک‌ببینیم، دکتر صفوی نیز که از دوستداران و شیفتگانشان بودند از این فکر استقبال‌کردند و مطلبی نسبتا مفصل‌ نوشتند. آن‌جا به کشورهایی که برای حلّ معضلاتِ مشابه چاره‌اندیشی‌هایی کرده‌بودند، اشاره‌‌ای‌کردند و نیز راه‌ها و پیشنهادهایی برای رهاشدن از مصائبِ کنونیِ خطّ فارسی ارائه‌‌دادند. نیز توضیح‌دادند که مرادشان از آن سخنان چه بوده و هیاهوها چه زمینه‌هایی داشته‌است.یادشان گرامی!@azgozashtevaaknoon

زهر است ولی چشیدن‌اش می‌ارزددرد است ولی کشیدن‌اش می‌ارزداین زندگیِ مباد هرگز تکراریک‌بار ولی به دیدن‌اش می‌ارزد@azgozashtevaaknoon

"شفیعیِ مشهدی و مهدیِ سهیلی!"مهدی سهیلی پیش‌از انقلاب، چند دهه برنامه‌‌های "مشاعره" و "کاروانی از شعر" را در رادیو اجرامی‌کرد. روحیاتش در شعر و انتخاب‌هایش متمایل به رمانتیک و باریک‌اندیشی‌های ملازمِ با آن بود. عنوان کتاب‌هایش نیز بیانگرِ چنین حالات و روحیاتی است. تاثیرِ تلاشِ چنین چهره‌هایی را در گرایشِ مردم به شعر و ادب نمی‌توان انکارکرد؛ مشکل اما آن‌گاه آغازمی‌شود که اینان جایگاهِ خویش را فراتر از آن‌چه استحقاقشان است، بپندارند. و به‌درستی گفته‌اند: "نازنینی تو ولی درحدّ خویش". سهیلی چندین گزینش از شعرِ فارسی نیز منتشرکرد. او در مقدمه‌ی این آثار نیز اغلب لمن‌الملک‌ها زده و هل‌من‌مبارز‌ها طلبیده!و این انتخاب‌ها به‌گمان‌ام اغلب بهانه‌ای بوده برای تعبیه یا جاسازکردنِ نمونه‌های شعرِ خودش در میانِ غزلِ سنایی و عطار و سعدی و حافظ! و درپیش‌گرفتنِ این شیوه‌‌ی نامرضیه از سوی شاعرانِ شکست‌خورده در طولِ تاریخِ ادبیات فارسی، پیشینه‌ای بس دیرینه دارد. در اغلبِ جنگ‌ها و سفینه‌هایی که به قالب رباعی اختصاص یافته می‌توان بازتاب‌های این رویکرد را دید. سهیلی در مجموعه‌ای که درباره‌اش سخن به‌میان خواهدآمد، چندین‌برابرِ غزلِ سعدی و مولوی و حافظ از خودش شعر نمونه آورده!به‌یادمی‌آورم سال‌هایی دور را که استاد شفیعیِ کدکنی به‌مناسبتی تعریف‌می‌کردند: آن‌ سال‌ها همین آقای مهدیِ سهیلی، پیغام داده‌بود: به فلانی بگویید، اگر فلان یا بهمان نشود یا بشود، می‌دهم با کامیون له و لورده‌ت کنند!امروز هنگام پرسه‌زدن در یک کتاب‌فروشی، چشم‌ام به کتابِ "۱۱۰۰ غزلِ هماهنگ"، به‌کوششِ سهیلی افتاد. انتخابی است از غزل‌های فارسی. گاه برخی نمونه‌های آن متحد‌الوزن و‌القافیه نیز است. و این نمونه‌ها شاید گاه به‌کار پژوهشگران نیز بیاید. ناگهان به یاد سخنِ استاد شفیعیِ کدکنی افتادم. چون سهیلی در مقدمه دادِ سخن‌داده‌بود که انتخاب‌هایش بدونِ غرض‌و‌مرض بوده و نمونه‌های شعرِ خوب را حتی از دشمن آورده اما آثارِ ضعیف را گرچه از دوستی هم بوده‌باشد نیاورده، به فهرست مراجعه‌کردم. از شفیعی کدکنی خبری نبود. اما شگفت‌انگیز آن‌که دو غزل از "شفیعیِ مشهدی" در کتاب آورده‌! به غزل‌ها که مراجعه‌کردم، روشن شد از آثارِ استاد شفیعیِ کدکنی اند:_ ای مهربان‌تر از برگ در بوسه‌های باران (ص ۴۴۱)_ شهرِ خاموشِ من آن روحِ بهارانت کو؟ (ص ۴۹۹)گویا سهیلی به‌سببِ اشتهارِ استاد شفیعی، خود را ناگزیر از نقلِ این دو غزل می‌دیده اما "هم از خُبث نوعی در آن درج‌کرد"! نیما سال ۱۳۲۵ در نخستین کنگره‌ی نویسندگان شرکت‌کرده‌بود؛ او که بعدها چندان خاطره‌ی خوشی از یادآوریِ آن حضور در کنگره نداشته، در یادداشت‌هایش می‌نویسد: در آن کنگره با توطئه‌ی خانلری و بزرگ علوی، همگان مشغول دمیدن در بادبادکِ هدایت بودند و مرا نیمای مازندرانی خطاب‌کردند! و این "نیمای مازندرانی" عنوانی بوده که علی‌اصغر حکمت در سخن‌رانی‌اش در حقّ نیما به‌کاربرده‌بود!حال حتی اگر آن پیغامِ اشاره‌شده را نادیده‌بگیریم، آیا مهدی سهیلی تا سال ۱۳۶۶ (تاریخ مقدمه‌ی کتاب) واقعاً در محفلی یا کتابی و مقاله‌ای، نامِ شفیعیِ کدکنی را نشنیده‌بوده و شعرش را نخوانده‌بوده؟!توضیح سهیلی در مدخلِ "شفیعیِ مشهدی" در بخشِ "شرحِ حال شاعران" در پایان کتاب نیز خواندنی و خندیدنی است:"شفیعیِ مشهدی: شرحِ حالی از این شاعر در دست نیست. این دو غزل را یکی از شاگردانِ مشهدیِ من دراختیارم‌گذاشت و گفت: او از شاعرانِ باذوق و بااستعدادِ مشهد است و گویا اکنون در قید حیات است."!(۱۱۰۰ غزل هماهنگ، برگزیننده: مهدی سهیلی، انتشارات سنایی، چ دوم، ۱۳۷۳، ص۶۷۶).این ارزیابی زمانی منتشرشده که دو دهه از حضورِ استاد شفیعیِ کدکنی در مقامِ استاد در تهران می‌گذشته و ایشان جدااز چندین دفترِ شعر (که بعدها در "آیینه‌ای برای صداها" یک‌جا منتشرشدند)، "صور خیال" و نیز چاپ‌های نخست "موسیقی شعر" و "حزین لاهیجی" را منتشرکرده‌بودند و چندین اثر به ترجمه‌ی ایشان نیز منتشرشده‌بوده! بی‌غرض و مرض بودن را می‌بینید؟!ضمناً اشاره‌ی سهیلی به شاگردانِ مشهدیِ خویش، اگر لاف و گزافی نبوده‌باشد، دست‌کم ازسرِ تفاخر بوده.@azgozashtevaaknoon

"از پشت‌ خنجرزدنِ دشمن یا دوست؟"حتماً برای شما نیز پیش‌آمده که پس‌از سال‌ها زمزمه‌ی ترانه یا بیتی، ناگهان درمی‌یابید لغزشی دستوری یا تصویری در اثر وجودداشته اما این لغزش تا آن لحظه، پشت موسیقی یا مضمونی زیبا، از چشمتان پنهان‌مانده‌بوده‌است.آهنگِ "وطن‌ام" با اجرای درخشان سالار عقیلی، دراصل تیتراژِ سریالِ "تبریز در مه" (۱۳۸۹) بوده‌است. شاعرِ ترانه زنده‌یاد افشین یداللهی است و آهنگِ آن را هم بابک زرین ساخته. این تصنیف حماسی و باشکوه که با مطلع "وطن‌ام ای شکوه پابرجا" آغاز می‌شود، تا پایان هم‌چنان سنجیده و استوار ادامه‌می‌یابد. امروز که داشتم بخش‌هایی از آن را زمزمه‌می‌کردم، دریافتم گویا تعبیرِ "خنجر از پشت‌می‌زند دشمن"، چندان دقیق در کار ننشسته‌است:وطن‌ام ای شکوه پابرجادر دل التهابِ دوران‌هاکشورِ روزهای دشوارُزخمیِ سربلندِ بحران‌هاایستادی به جنگِ رودرروخنجر از پشت می‌زند دشمن!ازپشت خنجرزدن، درمعنای دقیقِ کلمه، کارِ نامرد و دوست‌نما و منافق است نه دشمن. و دردِ چنین زخمی به‌مراتب جان‌گدازتر است چرا که فردِ زخم‌خورده یا خیانت‌دیده، منتظرِ چنان ضربتی از چنین ناحیه‌ای نبوده.گویا تنگنای قافیه شاعر را برآن‌داشته تا به‌جای واژه‌ها و تعابیری هم‌چون "دوست‌‌نما" یا "عهدشکن" و ...، "دشمن" را به‌کارببرد. و اساساً این دوست یا همان دوست‌نما است که هنگامِ جنگِ رودررو، امکان‌دارد ازپشت‌ به دوستِ خود، خنجربزند؛ مگرآن‌که بگوییم مراد سراینده از "دشمن" مدعی دوستی یا فردِ دوست‌نما بوده‌است!یاد این بیت از غزل جاودانه‌ی قیصر امین‌پور افتادم:اگر دشنه‌ی دشمنان، گردن‌ایماگر خنجرِ دوستان گُرده‌ایمو "گُرده" جدااز کلیه، گودی میانِ دو شانه یا فاصله‌ی میانِ مهره‌های گردن و کمر را نیز می‌گویند که این‌جا مدنظر بوده‌است.@azgozashtevaaknoon

«نیما و انقلابِ مشروطه»*نیما هنگامِ امضای فرمانِ مشروطه (۱۲۸۵ ه‍. ش) حدوداً ده‌ساله بود. اما ازآن‌جاکه پژواکِ صداهایی که از تهران، تبریز، مشهد و رشت برخاسته‌بود به مازندران و حتی دهکدهٔ یوش‌ نیز رسیده‌بود، او احتمالاً از همان کودکی با مفاهیمی هم‌چون انقلاب و شورش، آشناییِ اجمالی داشت. مطابق‌با برخی منابع، یوش نیز در همان سال‌ها موردِ تاخت‌و‌تازِ نیروهای حکومتی قرارگرفت. بنابراین نیما دورانِ نوجوانی‌اش را در حال‌و‌هوایی مشروطه‌اش گذراند. او حتی در یکی از یادداشت‌های روزانه‌اش، اشاره‌می‌کند حدودِ سال‌های ۱۲۹۰_۱۲۸۸ ه‍. ق، مردی «مرموز» با عبایی بوشهری، پس‌ازآن‌که از‌جانبِ امیرمؤیّدِ سوادکوهی ناامید شد، به سراغِ پدرِ من آمد تا او را برای پادشاهی برگزیند. این سخنِ نیما تاچه‌حد با واقعیت منطبق باشد و یا زادهٔ صرفِ تخیّل شاعرانه‌اش باشد، اکنون مدّنظر نیست، سخن بر سرِ آگاهیِ نیمای نوجوان از حال و هوای سیاسی و اجتماعیِ آن سال‌ها است.اگر آرمان‌های سیاسیِ سال‌های آغازینِ سدهٔ چهاردهم را به‌گونه‌ای ذیلی بر مطالباتِ مشروطه‌ای تلقی‌کنیم، نیما دورانِ جوانی‌اش را نیز در فضایی مشروطه‌ای گذراند. او در مقدمهٔ دفترِ شعرِ خانوادهٔ سرباز، به‌صراحت می‌نویسد: «انقلاب‌های اجتماعیِ حوالیِ سال‌های ۱۳۰۰ و ۱۳۰۱، شاعر (نیما) را به راه‌های دیگری مشغول‌داشت». و درادامه می‌افزاید، جنونی که محصولِ زندگیِ «اهلِ کوه‌پایه» است، او را به جنگل و کوه‌ کشاند. و این سال‌ها، همان سال‌هایی است که عشقی و عارف، درپیِ گرفتنِ «عیدِ خون» و نواختنِ «مارشِ خون» هستند؛ سال‌هایی که ایران پریشان است و شیخ محمدِ خیابانی، کلنل محمدتقی‌خانِ پسیان، میرزا کوچک‌خان و لاهوتی، افکاری درسرمی‌پرورانند و در عرصهٔ عمل نیز اقداماتی انجام‌می‌دهند. مرورِ نامه‌ای (نوشته در سال۱۳۰۰) از نیما خطاب به مادرش، ذهنیتِ انقلابی‌اش را که بیش‌تر متأثّر از اعلانِ جمهوری سرخِ گیلان و اندیشه‌های برادرش لادبُن بود، برملامی‌سازد:«مادرِ عزیزم! گریه‌نکن! از سرنوشتِ پسرت شکایت‌نداشته‌باش! پسرت باید فردا در میدانِ جنگ، اصالتِ خود را به‌خرج‌دهد. ‌با خونِ پدرانِ دلاورم، به جبینِ من دو کلمه نوشته‌شده‌است: خون و انتقام».نیما همین سال خطاب به برادرش می‌نویسد: «تا چند روزِ دیگر از ولایت می‌روم [...] اگر موفق شدم، همهمه‌ای تازه در این قسمت از البرز به‌توسطِ من درخواهدافتاد».اما این تبِ تند زود به‌عرق‌می‌نشیند و نیما اندک‌اندک به درونِ خویش می‌خزد و از انقلاب و شورش‌ به رمانتیسم می‌گراید و از مدعیانِ این‌عرصه‌ها سرخورده‌می‌شود. سالِ ۱۳۰۵ با سرخوردگی می‌نویسد: «من سال‌ها مردم را سنجیده‌ام [...] انقلاب و اشخاص را شناخته‌ام». نیز سالِ ۱۳۰۸ چنین می‌نویسد: «پشیمان ‌ام چرا به انقلابِ عده‌ای، بدونِ این‌که فکرکنم، اطمینان‌کردم و از اضمحلالِ دسته‌ای دیگر خوش‌حال شدم».نیما انقلابِ مشروطه را سرآغازِ دورهٔ جدیدی از تاریخِ می‌دانست و سالِ ۱۳۱۰ به بیست‌و‌شش‌ساله‌شدنِ «ادبیاتِ جدید» اشاره‌می‌کند. او به‌طورکلی «تجدّدِ» ادبیاتِ مشروطه و اشعارِ «وطنی» و «عمومی و بازاری»، «شعرِ توپ و تفنگ‌دار» و بعدها «ماشین‌دارِ» آن را می‌ستود و ضروری می‌دانست اما آن را نارس و ناقص ارزیابی‌می‌کرد.نیما هم‌چنین به آثارِ اندیشمندان و نثرنویسانِ آن دوره توجهی ویژه داشت؛ نشانه‌های آشنایی و شیفتگیِ او به آثارِ آخوندزاده (از دورهٔ کودکی) و «جیجک‌علی‌شاهِ» بهروز و «یکی ‌بود یکی نبودِ» جمال‌زاده ‌و نیز آثارِ طالبوف، مراغه‌ای و جمال‌الدینِ اسدآبادی و ملکم‌خان، در جای‌جای نوشته‌‌هایش آشکار است.* تلخیصی است از بخشی از اثرِ نویسنده: در تمامِ طولِ شب: بررسیِ آراء نیما یوشیج، مروارید، صص ۱۹۸_۱۷۳).@azgozashtevaaknoon

"محمد قاضی و برگردانِ ضرب‌المثل‌ها" (در ترجمه‌ی "حلقه‌ی سوم")بعضی از مترجم‌ها چنان با اثری که ترجمه‌اش می‌کنند و گاه با زبانی که اثر در آن خلق شده یگانه می‌شوند که گویی در آن زیسته‌اند. مرادم کسانی هم‌چون زنده‌یادان محمد قاضی و نجفِ دریابندری است. یکی از هنرهای مترجمانِ زبده، توفیقشان در برگردانِ تعابیر و ضرب‌المثل‌ها است. خوش‌بختانه ازآن‌جاکه عباراتِ عامیانه و ضرب‌المثل‌ها اغلب براساسِ تجربه‌های عام و زیسته‌ی آدم‌ها ساخته‌می‌شود، در زبان‌های گوناگون یافتنِ معادل‌های مناسب، ممکن است.قاضی شاید به‌سببِ قرابت‌های تاریخی و اجتماعی و فرهنگی، به رمان‌های سرزمین‌های غرب و جنوبِ غربِ اروپا (ایتالیا، اسپانیا و یونان) شیفته بود. او چندین رمان از این فرهنگ‌ها (آثاری از سروانتس، کازانتزاکیس، سیلونه و بوکاچیو) را به فارسی برگردانده و حتی در مقدمه‌ی "زوربای یونانی" خود را نیز "زوربای ایرانی" خوانده‌است.از جمله‌ی توفیق‌های قاضی در این ترجمه‌ها، چیرگیِ رشک‌برانگیزِ او بر زبانِ فارسی و گزینشِ ضرب‌المثل‌های مناسب است. در بسیاری از صفحاتِ ترجمه‌ی دن کیشوت ذوق‌ورزی‌های قاضی را در تطبیقِ ضرب‌المثل‌های اسپانیایی با فارسی می‌توان‌دید؛ چراکه سانچو این مهترِ بذله‌گو و باتجربه و درحقیقت ندای خردِ دن‌کیشوت، از این ساحتِ زبان بسیار بهره‌می‌برد.این روزها که برگردانِ "حلقه‌ی سوم" اثرِ کوستاس تاکتِسیسِ (۱۹۸۸_۱۹۲۷) یونانی را می‌خواندم، تلاشِ قاضی در به‌کارگیریِ ضرب‌المثل‌ها و تعابیرِ فارسی و پانوشت‌های گوناگونِ کتاب نظرم‌ را جلب‌کرد. رمان روایتِ تراژیکِ زندگیِ زنی است به نامِ اِکاوی. زندگیِ خانواده‌ای یونانی با نقلِ همه مصائبی که تاریخِ معاصرِ یونان به آن دچار بوده‌است. قاضی در مقدمه‌ی کوتاهِ خود، این اثر را ازمنظر تصویرگریِ تیره‌گی‌ها و تباهی‌های حاکم‌بر زندگیِ انسانِ معاصر، همانندِ آثارِ ژان ژنه و سلین دانسته‌است. نمونه‌هایی از این موارد را نقل‌می‌کنم:_ مگسِ تسه‌تسه کسی را گزیدن: از دنده‌ی چپ بلند‌شدن (فرهنگِ جاوید، ۱۳۹۸، ص ۳۵)._ آبِ دریا مثلِ ماست شدن: حضورِ خانم‌ها در آبِ دریا (ص ۷۰)._ مارماهی زیرِ سنگ بودن: کاسه‌ای زیرِ نیم‌کاسه بودن (ص ۱۲۰)._ مثلِ گلِ خطمیِ درختی شدن: مثلِ لبو شدن (ص ۱۴۵)._ گوشِ ساعت یا زمان کر!: گوشِ شیطان کر! (ص ۱۴۷)._ زبان‌ات را قورت‌بده: زبان‌ات را گازبگیر (ص ۲۶۸)._ تهِ چرخ بودن: کفگیر به تهِ دیگ‌ خوردن (ص ۳۰۸)._ فقط پای درختِ سیب می‌توان سیب جمع‌کرد: گندم از گندم بروید جو ز جو (صد۳۲۲)._ آب در شرابِ خود ریختن: از خرِ شیطان پایین‌آمدن (ص ۳۴۲)._ نمی‌گذاشت حتی انگشتِ کوچک‌اش را بلندکند: نمی‌گذاشت دست به سیاه و سفید بزند (ص ۳۶۵)._ از چیزهای کوچک وحشت‌نمی‌کرد: بیدی نبود که از این بادها بلرزد (ص ۳۷۷)._ به‌اصطلاح خودشان را خنک‌کنند: به‌اصطلاح نفسی‌بکشند (ص ۳۷۹)._ به مگس هم بدی‌نکردن: به مورچه هم آزارنرساندن (۴۲۸)._ چه کسی چشمانِ تو را از تَه کنده‌است؟: گفتا ز که نالیم که از ما است که بر ما است! (ص ۴۳۰).البته قاضی گاه ضرب‌المثل‌های موازیِ موجود در دو زبان را با اندک‌‌تغییری جایگزین‌ کرده‌است. مثلاً جایی در متن فقط آمده: "دیوارها گوش دارند!"، و مترجم در متن آورده: "دیوارها موش دارند و موش‌ها گوش!" (ص ۳۶۳). جایی نیز در متن آمده‌بود: "او همان چیزی را می‌دروَد که کاشته"، و مترجم در متن این مصراع را آورده: هرکسی آن درود عاقبتِ کار که کِشت". گاه نیز مترجم به‌جای برگزیدنِ معادلی مناسب، توضیحی روشن‌گرانه در پانویس آورده. مثلاً جایی خانمی که آرزومی‌کند مرگِ همسرِ خود را نبیند، می‌گوید: "امیدوارم که خداوند قرصِ تلخِ سومی به من نخورانَد"، و قاضی در پانوشت توضیح‌داده: "یعنی "انشاء‌الله که مرگِ شوهرِ سوم‌ام را نبینم". جایی دیگر نیز با لحنی اهانت‌بار ایتالیایی‌ها "ماکارونی‌خور" خوانده‌می‌شوند؛ قاضی عینِ همان تعبیر را به فارسی برگردانده. شاید به‌سببِ شهرتِ جهانیِ مصرفِ ماکارونی در فرهنگِ ایتالیایی‌ها، مترجم تلاش‌نکرده حتماً معادلی فارسی جای آن بنشانَد (ص ۳۱۵).در سراسرِ رمان، این شیرین‌زبانی‌های قاضی است که به‌موازاتِ ماجرا رمان خواننده را به دنبالِ‌کردنِ اثر وامی‌دارد.@azgozashtevaaknoon

"از ماشین‌نوشته‌ها" "نه خودم زن‌می‌گیرم نه می‌ذارم بچه‌ام زن‌بگیره." این عبارت را امروز پشت وانت‌باری دیدم. جدااز طنز جالبی که در عبارت نهفته‌ و در نگاه نخست ممکن است از نظرها پنهان‌بمانَد، حتماً دریافته‌اید که "بچه" در این عبارت یعنی "پسر"؛ همان‌طور که…دوست ارجمندم آقای دکتر محمدمهدی خطیبی یادآورشدند:در تاجیکستان به دختر "دختر" می‌گویند اما به پسر می‌گویند "بچه".

"از ماشین‌نوشته‌ها""نه خودم زن‌می‌گیرم نه می‌ذارم بچه‌ام زن‌بگیره."این عبارت را امروز پشت وانت‌باری دیدم. جدااز طنز جالبی که در عبارت نهفته‌ و در نگاه نخست ممکن است از نظرها پنهان‌بمانَد، حتماً دریافته‌اید که "بچه" در این عبارت یعنی "پسر"؛ همان‌طور که در متون کهن نیز گویا هرگاه سخن‌از "کودک" به‌میان‌می‌آید، اغلب مراد از آن "پسرک" است. شاید در متونِ کهن، "فرزند" نیز گاه علی‌الاطلاق در معنای "پسر" به‌کاررفته‌باشد.@azgozashtevaaknoon

"از کاریکلماتورها"*قاطر میان دوراهی حماقت یا نجابت مانده‌است.گربه‌ماهی عاشقِ نیمکت شد.مثلّث مربّعی است که یک‌‌ رُبعش افتاده.پسته‌ی برای دیگران خندان، به من پوزخندمی‌زند.فقط در پیاده‌روی زیاده‌روی‌می‌کنم.هرچه لگد به بختم زدم، بیدار نشد.اولین مردِ پابه‌ماه آرمسترانگ بود.مارماهی توقع‌دارد درباره‌اش منصفانه قضاوت‌کنیم.سگ‌توله دشنامی است که توله‌سگ‌ها به آن افتخارمی‌کنند.خودشناسی دانشگاهی است که فارغ‌التّحصیل ندارد.در نگاهِ گرگ، سگ‌ماهی موجودِ مشکوکی است.بعضی اتفاق‌ها را باید انداخت.عینکی کسی است که توصیه‌ی چشم‌پزشک را پشتِ‌ گوش انداخته‌است.آرایشگر هنرش را به‌ رخِ مشتری می‌کشد.خطر بیخِ گوش دختربچه‌هایی است که با جواهر در کوچه بازی‌می‌کنند.آرزوی ابر بر باد می‌رود.روزی دو صدف به هم خوردند و تصادف شد.اختلافِ زنِ عفیف با زنِ بدکاره، فاحش است.فرهاد عاشقِ شیرین‌کلامی بود.امروزم را بدمی‌گذرانم تا فردا به آن حسرت‌نخورم.* از اثرِ نویسنده: "رفتنت برایم آمد نداشت"، انتشارات مروارید.@azgozashtevaaknoon

"از محاوره‌سرایی‌های شاملو"شاملو در محاوره‌سرایی نیز آیتی بود. او ادبیاتِ عامیانه و زبانِ روز را خوب می‌شناخت. در اواخرِ عهدِ قاجار و نیز در دوره‌ی پهلویِ اول زبانِ شعرِ محاوره‌ با زمینه‌ای سیاسی و اجتماعی، و البته در قالب‌های کهن (در آثارِ دهخدا و نسیم شمال) آزموده شده‌بود و مخاطبانِ فراوانی نیز داشت. این زبان و شیوه، جدااز تصنیف‌های ملی_میهنی و ترانه‌‌های عاشقانه، دهه‌های بعد، بیش‌تر در زبانِ شوخ‌طبعانه‌ی شاعرانِ فکاهه‌سرا و بحرِ‌طویل‌‌سرایی‌ها دنبال شد.شاملو درکنارِ گونه‌گون تجربه‌های شعری‌اش، چندین قطعه‌ی محاوره‌ایِ نو نیز سروده. گرچه دیگران ازجمله فروغ نیز در این عرصه دست به تجربه زدند و گاه نیز سربلند بیرون‌آمدند، اما شاملو سرآمدِ تجربه‌گرانِ این عرصه بود. این توفیق و درخشش، بیش‌تر مرهونِ دهه‌ها دقت و مطالعه‌ی او در زیروبمِ زبانِ روز و فرهنگِ مردم بوده‌است. "کتابِ کوچه‌"ی شاملو به‌خوبی بیانگرِ کنجکاوی‌ها و اشرافِ او در این عرصه است. شاملو به‌رغمِ شغلِ شاغل‌اش (شاعری) که به‌قولِ صاحبِ تذکره‌ی نصرآبادی"کاهلی لازمه‌ی آن است"، تا روزهای پایانیِ حیات، باسماجت دو چیز را دنبال‌می‌کرد: یکی به‌سرانجام‌رساندنِ "کتاب کوچه" و دیگری ویرایش‌ِ نهاییِ ترجمه‌‌اش از "دُن آرام"؛ و در این برگردانِ شاملو نیز محاوره‌گرایی و وسواسِ زبانی‌اش به‌خوبیِ آشکار است. البته این‌جا سخن‌ام تنها و تنها درباره‌ی جنسِ زبانِ شاملو در این برگردان است و به حواشیِ مطرح‌شده درباره‌ی کیفیّتِ ترجمه‌ی او کاری ندارم؛ چراکه هیچ تخصصی در آن زمینه‌ها ندارم.درخشان‌ترین تجربه‌های شاملو در این عرصه را در دفترِ "هوای تازه" می‌توان جست. ازجمله "پریا"، "یه شبِ مهتاب". و نیز "دخترای ننه‌ دریا" در دفترِ "باغِ آینه". شاملو در قطعه‌ی "نازِ انگشتای بارونِ تو باغم‌می‌کنه" نیز خوش‌درخشیده. از دیگر نمونه‌های درخشانِ او، "شبانه‌" تقدیم‌شده به غلامحسینِ ساعدی است:کوچه‌ها باریکن دکّونا بسته‌س [...]در برخی از این نمونه‌ها شاعر چندان طبیعی سروده یا سخن‌گفته که گویی با اشعاری از جنسِ "فولکلور" مواجه‌ ایم. سایه نیز در "تو ای پری کجایی؟" به همین درجه از توفیق دست‌یافته. و هنرِ شاملو به‌ویژه در آن بوده که در فرمِ نو، محاوره‌سرایی کرده. ناگفته‌نماند شاملو چندین قطعه‌ی محاوره‌ای از سروده‌های شاعرانِ جهان را نیز استادانه به فارسی برگردانده‌است. شاملو جز این قطعات، در برخی از دفترها نیز خرده‌مولفه‌های شعرِ محاوره‌ای را به زیبایی و شوخ‌و‌شنگی تمام به‌کارگرفته. مثلاً در "ترانه‌ی اندوه‌بارِ سه حماسه" که آن‌ را "برای" عِمران صلاحی سروده، آن‌جایی که ترجیع‌وار می‌گوید:[...] اینو یکی می‌گفتکه سرِ پیچِ خیابون وایساده بودتاآن‌جاکه:والاّهِه این‌ام یکی می‌گفت:سروِ لرزونی که راستوسطِ چهارراهِ هر وَر باد وایساده بود.او در آخرین دفترش ("در آستانه") نیز شعری محاوره‌ای دارد با عنوانِ "قصه‌ی مردی که لب نداشت". گرچه او خود از سرودنِ این اثر چندان خرسند نبود و حقیقت هم همین است که نمی‌توان آن را از اوجیّاتِ محاوره‌ای‌سرایی‌هایش دانست، اما این قطعه هم بندهای درخشانی دارد و هم خیال‌انگیز و افسانه‌رنگ و فانتزی‌وار است. قصه‌ی حسین‌قلیِ بی‌نوایی که از نعمتِ لب بی‌بهره است‌. او از چاه و حوض و دریا می‌خواهد لبان‌شان را به او ببخشند اما آن‌ها هرکدام عذر و بهانه‌هایی شیرین پیش‌می‌آورند! به‌خصوص چند بندِ آغاز این "قصه" یا افسانه، شیرین و شنیدنی است:یه مردی بود حسین‌قلیچشاش سیا لُپاش گلیغصه و قرض و تب نداشتاما* واسه خنده لب نداشتخنده‌ی بی‌لب کی دیده؟مهتابِ بی‌شب کی دیده؟لب که نباشه خنده نیسپَر نباشه، پرنده نیس.یا ببینید در این بیت، شاملو چه‌مایه شوخی و شنگی درکارکرده و چه هنری به‌خرج‌داده. چاه می‌گوید اگر لب‌ام را به تو بدهم مردم چه‌طور طهارت کنند و وضوبگیرند:"ضو" بگیرن "رَت" بگیرنوضو بی‌طهارت بگیرن؟یادآورمی‌شوم گرچه این قطعه در اواخرِ عمرِ شاعر منتشرشده اما سالِ سروده‌شدن‌اش (۱۳۳۸) مصادف بوده با انتشارِ دفترِ "باغِ آینه".* هرگاه این بند را می‌خوانم، به‌جای "اما" می‌گویم: ولی.@azgozashtevaaknoon

"باده‌نوشیِ زنان" (در ادبیات فارسی)این روزها پخشِ فیلمی در یکی از شبکه‌ها که در صحنه‌ای از آن بازیگرِ مرد و معشوقه‌اش هم‌پیاله‌ می‌شوند، بحث‌ها برانگیخته. به‌صرافت‌افتادم تا درباره‌ی باده‌نوشیِ زنان در ادبیاتِ فارسی جستجویی‌کنم.اگرچه تصاویری از حضورِ زنان در بزم و باده‌نوشی همواره در ادبیاتِ فارسی پیشینه‌داشته اما باده‌نوشیِ خودِ آنان کم‌تر توصیف‌شده. آنان اغلب در هیأت ساقی و باده‌پیما وصف‌می‌شوند. بااین‌همه در شاهنامه ضحاک با زنان فریدون هم‌پیاله می‌شود. ناصرخسرو از زنانِ ارمنستان که درکنارِ مردان "بر‌دکان‌نشسته شراب‌می‌خوردند، بی‌تحاشی" سخن گفته (تصحیح استاد دبیرسیاقی، انجمنِ آثارِ ملی، ۱۳۵۴، ص۹). در ویس و رامین نیز دو دلداده در دژِ اشکفت هم‌پیاله‌می‌شوند و شاعر این صحنه را بتفصیل توصیف‌کرده‌ (به‌کوشش استاد محجوب، بنگاه نشر اندیشه، ۱۳۳۷، صص ۹_۱۸۷). در خسرو و شیرین نیز، هم شیرین با ندیمه‌هایش بزمِ باده برپامی‌کند و هم پرویز که درجستجوی او به ارمنستان می‌رود با مهین‌بانو هم‌پیاله‌می‌شود. در ماجرای شکر اصفهانی نیز آن‌جا که شکر رندانه می‌خواهد دیگری را به‌جای خود به بسترِ پرویز بفرستد، بزمی برپامی‌کند و خود با خسرو "می‌نشیند".تا این‌جا یک نکته مسلم است: در تمامیِ این نمونه‌ها یا زمانِ ماجرا به پیش‌از اسلام بازمی‌گردد، یا مکانِ رویداد خارج از جغرافیای ایران و مربوط‌به دین و آیینِ دیگری است، و یا هر دو. به‌نظرمی‌رسد اگر بیش‌تر نیز جستجوکنیم، نتیجه کم‌و‌بیش همین باشد.نکته‌ی دیگر، پررنگیِ بازتابِ باده‌نوشیِ زنان در داستان‌های عامیانه یا قصه‌های سنتی است. این قصه‌ها نیز یا ریشه‌هایی پیش‌از‌اسلامی دارند یا سرچشمه‌هایی رومی و اسکندرانی. به دو اثرِ برجسته‌ی این حوزه مراجعه‌شد. در سمکِ عیار ریحانه‌ی مطرب شراب‌می‌نوشد (به‌ تصحیح استاد خانلری، انتشاراتِ آگه، ۳۰۱/۲) و با سمک نیز هم‌بزم‌می‌شود (۲۵۶/۲). کنیزان نیز گاه چنین می‌کنند (۲۵/۲). دخترانِ سلحشور و عیارپیشه نیز گاه در پیاله‌ی نیم‌خوردِ خویش بی‌هوشانه می‌ریزند و حریف را به‌چنگ‌می‌آورند (۱۱۸/۴).در داراب‌نامه نیز همین‌گونه است‌. جداازآن‌که بانوانِ برجسته شراب‌می‌نوشند (ابوطاهرِ طرطوسی، به‌کوشش استاد صفا، چ چهارم، ۱۳۸۹، ۴۹/۱)، دیگر زنان نیز دستی به پیاله‌می‌برند (۹۵/۱ و ۴۸۴/۱). گاه نیز دو خواهر هم‌بزم‌می‌شوند (۱۰۱/۱).اما در متونِ رسمی و در روایت‌های پس‌از اسلام این‌ نمونه‌ها نادر است. و احتمالاً ممنوعیت‌های مذهبی و پروا و پرهیز و نیز ترس از بدآموزی‌ها موجب‌می‌شد چنین تصاویر و مضامینی پرداخته‌نشود. در اخلاقِ ناصری خواجه‌نصیرِ طوسی تاکید‌شده مبادا زنان قصه‌ی یوسف بخوانند و باده‌بنوشند: "چه شراب اگرچه اندک بود، سببِ وقاحت و هیجان شهوت گردد، و در زنان هیچ خصلت بدتر از این دو خصلت نبود" (به تصحیح استاد مینوی- علی‌رضا حیدری، انتشارات خوارزمی، ص۲۱۹).اما با مواردِ گوناگونی که در شعرِ سعدی و حافظ آمده چه باید‌کرد؟ به‌گمان‌ام این موارد یا اغلب متأثر از نمادپردازی‌های آرمان‌گرایانه‌ی ادبِ مغانه و ملامتی و نمونه‌وار و نوعی است، یا محبوبی که مذکر است و تشخیص و تمایزِ هویت جنسی‌اش کاری بس دشوار.البته چنان‌که آمد در دیگر منابع مواردی نادر می‌توان‌یافت. مثلاً در حکایتی از مثنوی از زنی "پلید و رهزن" سخن‌رفته که شوهرش برای ضیافتی به هزار زحمت گوشتی فراهم‌آورد اما "زن بخوردش با کباب و با شراب"! و گناهش را هم به گردنِ گربه انداخت! یا در تاریخ‌الوزراء ابوالرّجاء قمی، وصفِ زنی هوس‌باره آمده که اصطلاحاً "صیغه‌رو" و شراب‌‌خواره‌ است (به‌تصحیح استاد محمدتقی دانش‌پژوه، موسسه‌ی مطالعات و تحقیقات فرهنگی، ۱۳۶۳، ص ۲۴۰).نمونه‌هایی هم در شعرِ فارسی آمده که رندان با باده و مست‌گرداندن، معشوق/معشوقه‌ را به‌چنگ‌می‌آوردند:- شراب باعثِ تسخیرِ خوب‌رویان استبه بوی باده‌ی گلگون پری به شیشه رود (سلیم تهرانی)- تمامِ عمر دلِ خویش می‌خورم صائبکه یار را به چه افسون شراب‌خواره کنم؟و در کلیاتِ عبید، دیدنِ فردِ مست و دست‌زدن به پلیدکاری به‌کرات تکرارشده‌است.در ادبیات مشروطه به این‌سو نیز آن‌جا که از باده‌نوشیِ زنان سخن‌می‌رود اغلب زمینه‌‌ی اغفال‌کردن و بی‌سیرت‌گرداندنِ آنان مدنظراست. این مضمون، هم در معصومه‌شیرازیِ جمال‌زاده آمده که تباه‌روزیِ خود را پیامدِ عرق‌خوری ناخواسته‌اش می‌داند و هم در شازده‌احتجاب (البته این‌جا برای یکی‌انگاریِ کنیز با خانم‌خانم‌ها). جستجونکرده‌ام اما احتمالا در برخی از رمان‌های تاریخی و اجتماعی دهه‌های نخست سده‌ی بیستم، و نیز داستان‌های رمانتیک و "پندآموزِ "حجازی و مستعان و دشتی نیز باید نمونه‌هایی ازاین‌دست آمده‌باشد.نکته‌ی آخر آن‌که در شعرِ پس‌از مشروطه نیز نخست در "سه‌تابلو" ی عشقی این مطلب دیده‌می‌شود؛ مریمی که نخست خام و سپس مست و درنهایت بی‌سیرت می‌شود.@azgozashtevaaknoon

پلاس جانسون، نوازنده ساکسوفون و نوازنده‌ی زبردستِ مجموعه‌ی پلنگ‌صورتی، در ۹۴ سالگی درگذشت.@azgozashtevaaknoon

"اتل متل توتوله" و "شنگول و منگول" (در شعرِ سبکِ هندی)ادبیات عرصه‌ی شگفتی‌آفرینی و اعجاب‌برانگیزی است. و بدعت‌های ادبی بر انواعِ خلافِ عادت‌ها و هنجارگریزی‌ها استوار است. یکی از عواملِ اعجاب‌برانگیزِ آثارِ ادبی، یافتنِ واژه‌ها یا مضامینی است که در بافتِ تاریخی و حتی جغرافیاییِ خاص غریبه به‌نظرآید. مثلاً اگر در شاهنامه سخن از ساعت به‌میان‌آید یا در شعرِ سعدی تصویری از عینک یافته‌شود، خود موجبِ شگفتی خواهدبود. واژه، تصویر یا مضمونی عامیانه که گمان‌می‌رفته در سده‌ی اخیر ابداع‌شده اما پیشینه‌اش را در سده‌های گذشته بیابیم نیز همین احساس را در ما برمی‌انگیزاند. مثلاً "کل‌کل‌"کردن در دیوان اطعمه آمده. "بازی‌بازی" در آثارِ قرونِ هشتم و نهم کاربرد داشته. "با همه پلاس با ما هم پلاس"، با اندک‌تغییری در کلیات شمس نیز نمونه دارد.در تذکره‌ی نصرآبادی که سده‌ی یازدهم تالیف‌شده و مملو از واژگانِ محاوره و زبانِ روزمره‌ و نیز لهجه‌های ولایات و زبانِ تهرانی است، ذیلِ مدخلِ "برخوردار بیک" آمده:"منصور‌تخلّص، نائینی. دو برادر بودند. هر دو در خدمتِ مرتضی‌قلی‌خان متولّی اردبیل می‌بودند. یکی برخورداربیک و یکی محمد‌بیک و به‌اعتبارِ شوخی به ایشان شنگل و منگل می‌گفتند. [...] الحال در نائین ساکن است. حُسن صورتی دارد و شعر هم می‌گوید. شعرش این است:_ غیرِ چشم تو که خون دل احباب خورَدکس ندیده‌است که بیمار میِ ناب خورَد_ نظر به همت والا بوَد بزرگان راازآن به ابر، سرِ کوهسار نزدیک است(محمدطاهر نصرآبادی، تصحیح محسن ناجی نصرآبادی، انتشارات اساطیر، ۱۳۷۸، ج ۱، ص ۵۸۰).پیش‌تر گمان‌می‌کردم افسانه‌ی شنگول و منگول در سده‌ی اخیر ساخته‌و‌پرداخته شده و به متونِ معاصر راه‌یافته. گمان‌می‌کنم همگان کمابیش ماجرای آن بزِ دوراندیش و جسور و بزغاله‌‌هایش (شنگول، منگول و حبه‌ی انگور) و نیز رفتارشان را با گرگِ قصه شنیده‌ایم (ازجمله، مراجعه شود به "نوشته‌های پراکنده‌" صادق هدایت، نشرِ جامه‌دران، ۱۳۸۳، صص ۹_۱۶۷). اما چنان‌که آمد در کمال شگفتی، این دو نام که احتمالاً اشاره به روایت و ماجرایی نیز دارد، در متنی متعلق به سه‌چهارسده‌ی پیش نیز آمده. آیا این واژه‌ها آن‌جا نیز به همین افسانه دلالت‌داشته؟ و درآن‌صورت آیا پیش‌از آن تاریخ نیز در منبعی دیگر به‌کاررفته‌بوده؟ بسیار بعید به‌نظرمی‌رسد. و دیگر آن‌که، آیا این نام صرفاً به‌سببِ پیوستگی و همراهیِ همیشگیِ این دو برادر (نظیرِ لورل و هاردی یا پت و مت) بر آن‌ها نهاده شده‌بوده؟ نمی‌دانیم.نمونه‌ای دیگر از این افسانه‌ها و روایت‌های عامیانه، بازیِ آهنگینِ کودکانه‌ای است به نامِ "اتل متل توتوله". هدایت در اثرِ پیشین، به این بازی و کیفیتِ اجرای آن نیز اشاره‌کرده. البته ضبطِ هدایت که حدوداً قریب‌به یک قرن از گرداوریِ آن می‌گذرد، اندکی متفاوت است با صورت‌های رایجِ امروزینِ آن (همان، صص ۸_۳۴۷). و شگفت آن‌که در "بهار عجم" اثرِ لاله‌تیک‌چند بهار (سده‌ی دوازدهم، در هندوستان) که فرهنگی است سرشار از واژه‌ها و تعابیرِ روزگارِ صفوی، به این تعبیر نیز اشاره‌‌شده. بهار ذیل مدخلِ "اَتَل تَو‌تَل‌تَل" آورده: "به هرپنجِ فوقانی و هرسه لام، عبارت از کلامِ مهمل، اگرچه موزون باشد:شعرِ باقر به‌مَثَل هست چو آیاتِ کلامشعرِ یارانِ دگر چون اتتل تو تل‌تل" (باقر کاشی)(تصحیحِ دکتر کاظمِ دزفولیان، انتشارات طلایه، ۱۳۸۰، ج ۱، ص ۱۰۴).@azgozashtevaaknoon