قبل از اینکه سراغ کارگردان بعدی برویم، یک نکته مهم را یاد بگیریم:بیشتر هنرجویان تصور می‌کنند کارگرد…

🎬 جلسه سی‌وهفتم: پل توماس اندرسون و میزانسن؛ وقتی همه‌چیز داخل قاب داستان می‌گویدتا امروز درباره قاب، نور، حرکت دوربین، سکوت و نمای نزدیک صحبت کردیم.اما یک سؤال مهم باقی می‌ماند:اگر چند شخصیت هم‌زمان داخل قاب باشند، چطور می‌توان بدون تدوین زیاد، رابطه و قدرت بین آن‌ها را به مخاطب فهماند؟اینجاست که میزانسن خودش را نشان می‌دهد.میزانسن یعنی فقط اینکه بازیگر کجا بایستد نیست؛ جای دوربین، فاصله شخصیت‌ها، عمق تصویر، حرکت آن‌ها و ارتباطشان با محیط، همه با هم معنا می‌سازند.یک قاب، چند رابطهپل توماس اندرسون از کارگردان‌هایی است که به میزانسن اهمیت زیادی می‌دهد.در فیلم There Will Be Blood (خون به پا خواهد شد)، جای ایستادن شخصیت‌ها در قاب اغلب با رابطه قدرت میان آن‌ها ارتباط دارد.ممکن است یک شخصیت در مرکز تصویر قرار داشته باشد و دیگری در حاشیه.اما همین موقعیت ساده می‌تواند به مخاطب بگوید چه کسی کنترل صحنه را در دست دارد.در فیلم The Master (استاد)، رابطه میان فردریک کوئل و لنکستر داد بارها از طریق فاصله، جهت نگاه و موقعیت بدن آن‌ها در قاب ساخته می‌شود.گاهی دو نفر نزدیک یکدیگرند، اما از نظر احساسی فاصله زیادی دارند.گاهی هم یک شخصیت در قاب مسلط است و دیگری کوچک‌تر یا منزوی‌تر دیده می‌شود.میزانسن می‌تواند رابطه‌ای را نشان دهد که دیالوگ درباره آن سکوت کرده است.دوربین همیشه نباید دنبال بازیگر باشدیکی از اشتباهات رایج این است که وقتی بازیگر حرکت می‌کند، دوربین هم فوراً دنبالش برود.اما گاهی بهتر است دوربین ثابت بماند و بازیگر درون قاب حرکت کند.در این حالت، مخاطب رابطه شخصیت با محیط و سایر شخصیت‌ها را بهتر می‌بیند.گاهی حرکت نکردن دوربین، انتخاب بسیار قدرتمندتری است.در فیلم Boogie Nights (شب‌های عیاشی)، اندرسون از حرکت‌های طولانی دوربین و میزانسن‌های پیچیده استفاده می‌کند تا تعداد زیادی شخصیت را در یک فضای مشترک به نمایش بگذارد.دوربین فقط یک نفر را دنبال نمی‌کند؛ گاهی اطلاعات را از یک شخصیت به شخصیت دیگر منتقل می‌کند.در نتیجه، خودِ حرکت در فضای صحنه تبدیل به بخشی از روایت می‌شود.حالا یک نکته مهم‌ترمیزانسن فقط برای صحنه‌های شلوغ نیست.حتی اگر دو نفر در یک اتاق باشند، می‌توان با فاصله میان آن‌ها داستان گفت.مثلاً:شخصیت اول نزدیک پنجره ایستاده.شخصیت دوم در انتهای اتاق نشسته.هیچ‌کدام حرف نمی‌زنند.اگر بین آن‌ها یک میز بزرگ یا مانع قرار گرفته باشد، همان مانع می‌تواند نمادی از فاصله رابطه‌شان باشد.حالا اگر شخصیت دوم بلند شود و بدون اینکه حرفی بزند، فاصله را کم کند، ما یک تغییر در رابطه را می‌بینیم.نیازی نیست کسی بگوید:«رابطه ما دارد بهتر می‌شود.»درس امروزقبل از اینکه بگویی:«دوربین را اینجا بگذار.»اول بپرس:«شخصیت‌ها باید کجای این فضا باشند تا رابطه‌شان دیده شود؟»بعد دوربین را انتخاب کن.نه اینکه اول دوربین را انتخاب کنی و بعد بازیگران را داخل قاب بچپانی.🎯 تمرین دو شخصیت را در یک اتاق قرار بده.موضوع صحنه:هر دو نفر چیزی می‌خواهند، اما خواسته‌هایشان با یکدیگر در تضاد است.قانون تمرین:هیچ‌کدام حق ندارند درباره اختلافشان صحبت کنند.فقط با میزانسن داستان را تعریف کن.در شروع صحنه، آن‌ها را با فاصله زیاد قرار بده.سپس یکی از شخصیت‌ها آرام‌آرام به دیگری نزدیک شود.اما در پایان، بدون اینکه دعوا یا اتفاق بزرگی رخ دهد، کاری کن که دوباره از هم فاصله بگیرند.حالا فیلم را بدون صدا ببین.اگر مخاطب بتواند بفهمد رابطه این دو نفر در طول صحنه تغییر کرده، یعنی میزانسن تو توانسته به جای دیالوگ روایت کند.تمرین را یک بار هم با دوربین کاملاً ثابت انجام بده.این قسمت مهم است؛ چون مجبور می‌شوی به جای تکیه بر حرکت دوربین، خودِ شخصیت‌ها و فضای صحنه را کارگردانی کنی.🎬 جلسه بعد:می‌رویم سراغ چارلی چاپلین؛ اما نه از زاویه کمدی.بررسی می‌کنیم چطور او با حرکت بدن، میزانسن، ریتم و تصویر توانست بدون دیالوگ، مسائل اجتماعی و انسانی بسیار سنگینی را به مخاطب منتقل کند. نمونه اصلی ما Modern Times (عصر جدید) خواهد بود؛ فیلمی که نشان می‌دهد گاهی یک حرکت ساده بدن می‌تواند از یک سخنرانی طولانی، حرف بیشتری برای گفتن داشته باشد.@Educationdirector

جلسه امروز را می‌بریم سراغ اینگمار برگمان؛ با تمرکز روی چیزی که خیلی از فیلمسازها از آن غافل می‌شوند: اینکه چطور می‌توان ذهن و احساسات یک شخصیت را فقط با چهره، فاصله دوربین و سکوت به تصویر کشید.🎬 جلسه سی‌وششم: اینگمار برگمان و قدرت صورت انسانگاهی برای نشان دادن ترس، لازم نیست کسی فرار کند.برای نشان دادن تنهایی، لازم نیست شخصیت در یک اتاق خالی بنشیند.و برای نشان دادن فروپاشی یک انسان، لازم نیست دیالوگ طولانی نوشته شود.گاهی فقط کافی است دوربین را روبه‌روی صورت انسان قرار بدهی و اجازه بدهی چند ثانیه بیشتر بماند.این یکی از مهم‌ترین درس‌های سینمای اینگمار برگمان است.برگمان به صورت انسان اعتماد داشت.او می‌دانست که کوچک‌ترین تغییر در چشم، لب، تنفس یا حالت صورت می‌تواند چیزی را آشکار کند که شخصیت حاضر نیست به زبان بیاورد.نمای نزدیک؛ وقتی صورت تبدیل به لوکیشن می‌شودبسیاری از فیلمسازان از نمای نزدیک فقط برای نشان دادن واکنش بازیگر استفاده می‌کنند.اما در سینمای برگمان، نمای نزدیک خودش یک فضای دراماتیک است.وقتی صورت بازیگر تمام قاب را پر می‌کند، دیگر جایی برای فرار نگاه مخاطب وجود ندارد.تماشاگر مجبور می‌شود چشم‌ها را ببیند.مکث را ببیند.تردید را ببیند.و حتی چیزهایی را ببیند که خود شخصیت تلاش می‌کند پنهان کند.در فیلم Persona (پرسونا)، برگمان این ایده را به یکی از افراطی‌ترین شکل‌های ممکن می‌رساند.دو شخصیت اصلی فیلم، از نظر روانی و عاطفی به شکلی پیچیده به یکدیگر نزدیک می‌شوند و دوربین بارها به صورت آن‌ها نزدیک می‌شود.در بعضی لحظات، مرز میان هویت این دو نفر نیز برای مخاطب مبهم می‌شود.اینجا نمای نزدیک دیگر فقط یک اندازه نما نیست.خود نمای نزدیک تبدیل به ابزار روایت شده است.در فیلم The Seventh Seal (مهر هفتم) نیز برگمان از چهره و سکوت برای ساختن فضای فلسفی استفاده می‌کند.شخصیت‌ها درباره مرگ، ایمان و معنای زندگی حرف می‌زنند، اما بخش مهمی از احساس فیلم از چیزهایی می‌آید که گفته نمی‌شوند.نگاه‌ها، سکوت‌ها و فاصله میان آدم‌ها گاهی بیشتر از دیالوگ‌ها اطلاعات می‌دهند.یکی دیگر از ویژگی‌های مهم برگمان، ساده کردن تصویر برای پیچیده‌تر کردن احساس است.او همیشه به دنبال قاب شلوغ نیست.گاهی یک پس‌زمینه ساده، نور محدود و یک صورت در قاب کافی است.وقتی عناصر اضافی را حذف می‌کنی، توجه مخاطب روی کوچک‌ترین تغییر شخصیت متمرکز می‌شود.این همان جایی است که کارگردانی از «زیباسازی تصویر» فاصله می‌گیرد و تبدیل به «روایت» می‌شود.یک نکته مهم برای کارگرداناگر بازیگر در یک صحنه ناراحت است، لازم نیست حتماً گریه کند.اگر ترسیده، لازم نیست فریاد بزند.اگر دروغ می‌گوید، لازم نیست دستش را بلرزانی.به بازیگر فرصت بده.گاهی یک مکث دو ثانیه‌ای، یک نگاه کوتاه یا تغییر بسیار جزئی در تنفس، از یک بازی اغراق‌شده تأثیرگذارتر است.کارگردان خوب همیشه احساس را بیشتر نمی‌کند؛ گاهی فقط اجازه می‌دهد احساس دیده شود.🎯 تمرین یک بازیگر روبه‌روی دوربین بنشان.از او بخواه هیچ دیالوگی نگوید.سناریو این باشد:«شخصیت خبری دریافت کرده که زندگی‌اش را تغییر می‌دهد، اما نمی‌خواهد شخص مقابل متوجه شود.»دوربین را روی نمای نزدیک قرار بده.از بازیگر بخواه سه بار این صحنه را اجرا کند:بار اول احساس را کاملاً آشکار کند.بار دوم احساس را کاملاً پنهان کند.بار سوم تلاش کند احساس را پنهان کند، اما چند نشانه کوچک ناخواسته از صورت و بدنش بیرون بزند.هر سه نسخه را ببین.نسخه سوم را با دقت بررسی کن.آیا بدون دیالوگ می‌توانی بفهمی چه اتفاقی برای شخصیت افتاده؟اگر جواب مثبت بود، یعنی به یکی از مهم‌ترین اصول بازی و کارگردانی برگمان نزدیک شده‌ای:گاهی چیزی که بازیگر تلاش می‌کند پنهان کند، مهم‌تر از چیزی است که نشان می‌دهد.🎬 جلسه بعد:پل توماس اندرسون؛ کارگردانی که با میزانسن‌های پیچیده، حرکت دوربین، طراحی صدا و ارتباط دقیق میان شخصیت‌ها، نشان می‌دهد چگونه می‌توان چند شخصیت را هم‌زمان در یک قاب زنده نگه داشت. در جلسه بعد سراغ فیلم‌های There Will Be Blood (خون به پا خواهد شد)، Boogie Nights (شب‌های عیاشی) و The Master (استاد) می‌رویم و بررسی می‌کنیم چطور میزانسن می‌تواند بدون قطع‌های زیاد، رابطه قدرت میان شخصیت‌ها را روایت کند.@Educationdirector

🎬 جلسه سی‌وچهارم: آکیرا کوروساوا و وقتی طبیعت، بازیگر فیلم می‌شودبسیاری از فیلمسازان از باران، باد، مه یا برف فقط برای زیباتر شدن تصویر استفاده می‌کنند.اما آکیرا کوروساوا نگاه دیگری داشت.او معتقد بود طبیعت نباید پس‌زمینه داستان باشد؛ باید یکی از شخصیت‌های آن باشد.اگر باد می‌وزد، اگر باران می‌بارد یا اگر گردوغبار در هوا بلند می‌شود، این اتفاق باید بخشی از احساس و روایت صحنه باشد، نه فقط یک جلوه بصری.یکی از ویژگی‌های مهم آثار کوروساوا، استفاده از عناصر متحرک داخل قاب است.او دوست نداشت تصویر کاملاً ساکن باشد.حتی زمانی که بازیگران حرکت نمی‌کنند، معمولاً چیزی در تصویر در حال حرکت است؛ شاخه درختان، پرچم‌ها، لباس‌ها، دود، باران یا موج آب.این حرکت‌های کوچک باعث می‌شوند قاب زنده بماند و انرژی در تصویر جریان داشته باشد.در فیلم Seven Samurai (هفت سامورایی) ، نبرد پایانی زیر باران شدید اتفاق می‌افتد.اگر همان صحنه در هوای صاف فیلمبرداری می‌شد، هنوز یک نبرد بود؛ اما باران، گل‌ولای و سختی حرکت شخصیت‌ها، احساس خستگی، آشوب و واقعیت جنگ را چند برابر می‌کنند.طبیعت فقط دیده نمی‌شود؛ در داستان دخالت می‌کند.در فیلم Rashomon (راشومون) ، نور خورشید که از میان شاخه‌های درختان عبور می‌کند، فقط یک انتخاب زیباشناسانه نیست.این نورهای شکسته و سایه‌های متغیر، با موضوع اصلی فیلم یعنی حقیقت، تردید و چندگانگی روایت هماهنگ هستند.فرم تصویر، در خدمت مفهوم داستان قرار گرفته است.در فیلم Ran (آشوب) ، رنگ لباس ارتش‌ها، دود، آتش، باد و ترکیب‌بندی نیروها، بدون نیاز به دیالوگ، وضعیت میدان نبرد را برای مخاطب روشن می‌کند.کوروساوا معتقد بود اگر بتوانی مفهوم را با تصویر منتقل کنی، دیگر نیازی به توضیح اضافه نیست.یکی از درس‌های مهم او این است که قاب نباید فقط محل حضور بازیگران باشد؛ باید زندگی در آن جریان داشته باشد.وقتی همه چیز در تصویر بی‌حرکت باشد، قاب ممکن است زیبا به نظر برسد، اما زنده نیست.وجود یک حرکت ساده در پس‌زمینه، گاهی تصویر را چند برابر تأثیرگذارتر می‌کند.درس مهمقبل از فیلمبرداری از خودت بپرس:«اگر بازیگران را از این قاب حذف کنم، آیا محیط هنوز چیزی برای گفتن دارد؟»اگر پاسخ منفی است، احتمالاً لوکیشن فقط یک پس‌زمینه است.اما اگر محیط به احساس، ریتم یا مفهوم داستان کمک می‌کند، آن‌وقت لوکیشن به یکی از شخصیت‌های فیلم تبدیل شده است.🎯 تمرین یک فضای باز پیدا کن؛ پارک، کوچه، دشت یا حتی حیاط خانه.یک صحنه ۳۰ تا ۶۰ ثانیه‌ای طراحی کن که شخصیت فقط چند قدم راه برود.حالا تلاش کن بدون تغییر بازی بازیگر، فقط با استفاده از عناصر محیطی مثل باد، حرکت برگ‌ها، صدای پرندگان، عبور ابرها، باران، دود یا حرکت پارچه‌ها، حس صحنه را تغییر بده.بعد نسخه‌ای از همان صحنه را در محیطی کاملاً ساکن ضبط کن.هر دو نسخه را کنار هم ببین و از خودت بپرس:«در کدام نسخه، محیط فقط دیده می‌شود و در کدام نسخه، محیط واقعاً در حال روایت کردن داستان است؟»اگر تفاوت را احساس کردی، یکی از مهم‌ترین درس‌های آکیرا کوروساوا را یاد گرفته‌ای.🎬 جلسه بعد:آندری تارکوفسکی ؛ فیلمسازی که با آثار Andrei Rublev (آندری روبلف) ، Stalker (استاکر) ، Solaris (سولاریس) و Nostalghia (نوستالگیا) نشان داد که گاهی زمان، سکوت و صبر مهم‌ترین ابزارهای یک کارگردان هستند. در جلسه بعد یاد می‌گیریم چرا بعضی نماها باید فرصت نفس کشیدن داشته باشند و چرا عجله، گاهی بزرگ‌ترین دشمن احساس در سینماست.@Educationdirector

🎬 جلسه سی‌وسوم: اورسن ولز و روایت چندلایه در یک قابتا پیش از اورسن ولز، بسیاری از فیلم‌ها طوری فیلمبرداری می‌شدند که تماشاگر فقط روی یک نقطه از تصویر تمرکز کند. اما ولز این سؤال را مطرح کرد:«چرا باید فقط یک اتفاق را ببینیم، وقتی می‌توان چند اتفاق را هم‌زمان در یک قاب روایت کرد؟»همین نگاه باعث شد زبان سینما یک قدم بزرگ به جلو بردارد.مهم‌ترین ویژگی بصری آثار او، استفاده از عمق میدان (Deep Focus) بود.در این تکنیک، اشیاء و شخصیت‌هایی که در پیش‌زمینه، میان‌زمینه و پس‌زمینه قرار دارند، همگی واضح دیده می‌شوند.در نتیجه، تماشاگر خودش انتخاب می‌کند به کدام بخش از تصویر نگاه کند.این یعنی کارگردان به‌جای محدود کردن نگاه مخاطب، او را وارد کشف داستان می‌کند.در فیلم Citizen Kane (همشهری کین) ، بارها می‌بینیم که یک شخصیت در پیش‌زمینه صحبت می‌کند، در حالی که در پس‌زمینه اتفاق مهم دیگری در حال رخ دادن است.هیچ‌کدام تار نیستند.در نتیجه، یک قاب به‌تنهایی می‌تواند چند لایه اطلاعات را منتقل کند.ویژگی مهم دیگر ولز، استفاده از زاویه‌های پایین دوربین (Low Angle) است.در بسیاری از صحنه‌های Citizen Kane (همشهری کین)، دوربین از ارتفاعی پایین‌تر از شخصیت قرار می‌گیرد.این زاویه باعث می‌شود شخصیت قدرتمندتر، بزرگ‌تر و مسلط‌تر به نظر برسد.نکته جالب این است که ولز حتی سقف دکورها را هم می‌ساخت؛ کاری که در آن زمان کمتر انجام می‌شد.وجود سقف در تصویر باعث می‌شد فضا واقعی‌تر و حس محصور بودن شخصیت‌ها بیشتر شود.اورسن ولز همچنین معتقد بود که میزانسن باید داستان را تعریف کند.جای ایستادن شخصیت‌ها، فاصله آن‌ها از یکدیگر و عمق تصویر، همگی بخشی از روایت هستند.اگر شخصیتی آرام‌آرام از پس‌زمینه به پیش‌زمینه نزدیک شود، بدون حتی یک دیالوگ می‌توان قدرت، تهدید یا تغییر جایگاه او را نشان داد.درس مهمقبل از اینکه دوربین را روشن کنی، فقط به بازیگر فکر نکن.از خودت بپرس:«در پیش‌زمینه چه اتفاقی می‌افتد؟ در میان‌زمینه چه چیزی دیده می‌شود؟ در پس‌زمینه چه اطلاعاتی می‌توانم قرار دهم که داستان را کامل‌تر کند؟»اگر هر سه لایه تصویر معنا داشته باشند، حتی یک قاب ثابت هم می‌تواند یک روایت کامل باشد.🎯 تمرین یک صحنه کوتاه طراحی کن که سه اتفاق هم‌زمان در آن رخ دهد.برای مثال:- در پیش‌زمینه، یک نفر در حال خواندن نامه‌ای مهم باشد.- در میان‌زمینه، شخص دیگری بی‌قرار در اتاق قدم بزند.- در پس‌زمینه، درِ اتاق آرام باز شود و شخص سومی وارد شود.سعی کن همه عناصر تصویر واضح باشند و بدون برش زدن، داستان را در یک نما روایت کنی.بعد فیلم را برای چند نفر پخش کن و از آن‌ها بپرس:«اول به کدام بخش تصویر نگاه کردی و بعد چه چیزی توجهت را جلب کرد؟»اگر هر مخاطب جزئیات متفاوتی را کشف کرد، یعنی توانسته‌ای از قدرت عمق میدان و طراحی میزانسن، مانند اورسن ولز استفاده کنی.🎬 جلسه بعد:آکیرا کوروساوا ؛ کارگردان افسانه‌ای ژاپن که با فیلم‌های Seven Samurai (هفت سامورایی) ، Rashomon (راشومون) و Ran (آشوب) نشان داد طبیعت، آب‌وهوا، حرکت جمعیت و حتی باد و باران می‌توانند به اندازه بازیگران در روایت نقش داشته باشند. در جلسه بعد یاد می‌گیریم چگونه محیط را به یکی از شخصیت‌های اصلی فیلم تبدیل کنیم.@Educationdirector

🎬 جلسه سی‌ودوم: سرجیو لئونه و هنرِ کش دادن لحظه قبل از انفجاربیشتر فیلمسازان وقتی می‌خواهند هیجان ایجاد کنند، ریتم را تند می‌کنند؛ تدوین سریع، موسیقی بلند و اتفاق‌های پی‌درپی.اما سرجیو لئونه ثابت کرد که گاهی کند کردن ریتم، تنش بسیار بیشتری ایجاد می‌کند.او مخاطب را عجول نمی‌کرد؛ او را منتظر نگه می‌داشت.یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های سینمای لئونه، تضاد میان نماهای بسیار باز و کلوزآپ‌های بسیار نزدیک است.ابتدا شخصیت‌ها را در فضایی وسیع و تنها نشان می‌دهد.سپس ناگهان به نمای بسیار نزدیک از چشم‌ها، دست‌ها یا قطره‌های عرق روی صورت می‌رود.این تغییر اندازه نما، بدون حتی یک دیالوگ، ضربان صحنه را بالا می‌برد.در فیلم Once Upon a Time in the West (روزی روزگاری در غرب) ، سکانس آغازین نزدیک به ده دقیقه طول می‌کشد، اما اتفاق مهمی رخ نمی‌دهد.تماشاگر فقط صدای باد، چرخش آسیاب بادی، وزوز یک مگس و نگاه شخصیت‌ها را می‌شنود.لئونه با همین جزئیات، انتظار را به بخشی از داستان تبدیل می‌کند.وقتی در نهایت اتفاق اصلی رخ می‌دهد، تأثیر آن چند برابر شده است.در فیلم The Good, the Bad and the Ugly (خوب، بد، زشت) ، دوئل پایانی نمونه‌ای کلاسیک از کنترل ریتم است.لئونه بارها بین نماهای باز و کلوزآپ‌های بسیار نزدیک از چشم‌ها، دست‌ها و اسلحه‌ها جابه‌جا می‌شود.هر برش، تنش را بیشتر می‌کند، بدون اینکه هنوز حتی یک گلوله شلیک شده باشد.در فیلم A Fistful of Dollars (به‌خاطر یک مشت دلار) نیز سکوت، نقش مهمی در روایت دارد.شخصیت‌ها کمتر از آنچه انتظار دارید حرف می‌زنند.رفتار، نگاه و مکث جای دیالوگ را می‌گیرد.لئونه به مخاطب اعتماد می‌کند که از روی تصویر، احساس صحنه را درک کند.یکی دیگر از ویژگی‌های مهم آثار او، همکاری با آهنگساز بزرگ انیو موریکونه بود.در بسیاری از صحنه‌ها، موسیقی فقط همراه تصویر نیست؛ خودش بخشی از روایت است.گاهی موسیقی قبل از وقوع حادثه، احساس خطر را وارد صحنه می‌کند و گاهی با یک سکوت کامل، مخاطب را در انتظار نگه می‌دارد.درس مهمهمیشه از خودت بپرس:«آیا این صحنه واقعاً به تدوین سریع نیاز دارد، یا اگر چند ثانیه بیشتر صبر کنم، تأثیرش بیشتر می‌شود؟»گاهی بزرگ‌ترین اشتباه یک کارگردان، عجله برای رسیدن به نقطه اوج است.تماشاگر باید فرصت انتظار کشیدن داشته باشد.🎯 تمرین یک صحنه ساده طراحی کن که دو نفر قرار است برای اولین بار بعد از مدت‌ها با هم روبه‌رو شوند.این صحنه را در دو نسخه اجرا کن:- نسخه اول: شخصیت‌ها بلافاصله به هم برسند و گفت‌وگو را شروع کنند.- نسخه دوم: قبل از رسیدن آن‌ها، چند نمای کوتاه از قدم‌ها، نگاه‌ها، دست‌ها، محیط اطراف و سکوت ثبت کن و بعد ملاقات را نشان بده.هر دو نسخه را پشت سر هم تماشا کن.از خودت بپرس:«در کدام نسخه، لحظه ملاقات ارزش و هیجان بیشتری پیدا کرد؟»اگر پاسخ نسخه دوم بود، یعنی یکی از مهم‌ترین درس‌های سرجیو لئونه را یاد گرفته‌ای: هیجان، فقط در اتفاق نیست؛ در انتظارِ قبل از اتفاق هم هست.🎬 جلسه بعد:اورسن ولز ؛ فیلمسازی که با Citizen Kane (همشهری کین) قواعد تصویربرداری را تغییر داد. در جلسه بعد یاد می‌گیریم چگونه استفاده از عمق میدان (Deep Focus)، زاویه‌های پایین دوربین و طراحی هوشمندانه میزانسن می‌تواند چند لایه از داستان را هم‌زمان در یک قاب روایت کند.@Educationdirector

🎬 جلسه سی‌ویکم: آلفرد هیچکاک و تفاوت «غافلگیری» با «تعلیق»اگر از فیلمسازان بزرگ بپرسید مهم‌ترین دستاورد آلفرد هیچکاک چه بود، بسیاری فقط می‌گویند: «ساخت فیلم‌های ترسناک.»اما این پاسخ کامل نیست.هیچکاک بیش از هر چیز، استاد کنترل اطلاعات بود.او می‌دانست چه چیزی را، چه زمانی و به چه کسی نشان بدهد.هیچکاک جمله معروفی دارد:«اگر ناگهان بمبی زیر میز منفجر شود، مخاطب فقط چند ثانیه شوکه می‌شود. اما اگر از قبل بداند بمبی زیر میز هست و شخصیت‌ها از آن خبر نداشته باشند، همان چند دقیقه گفت‌وگوی ساده به یکی از پرتنش‌ترین صحنه‌های فیلم تبدیل می‌شود.»این همان تفاوت غافلگیری و تعلیق است.در فیلم Rear Window (پنجره عقبی) ، تقریباً تمام داستان از داخل یک آپارتمان روایت می‌شود.قهرمان فیلم فقط از پنجره به زندگی همسایه‌ها نگاه می‌کند.هیچکاک با محدود کردن اطلاعات، کاری می‌کند که مخاطب هم دقیقاً مانند شخصیت اصلی، مجبور شود از روی جزئیات کوچک حقیقت را کشف کند.در فیلم Psycho (روانی) ، هیچکاک بارها انتظارات مخاطب را تغییر می‌دهد.او نشان می‌دهد که اگر تماشاگر مطمئن باشد می‌داند چه اتفاقی خواهد افتاد، بهترین زمان برای شکستن همان انتظار است.اما این کار را با منطق داستان انجام می‌دهد، نه صرفاً برای شوکه کردن مخاطب.در فیلم Vertigo (سرگیجه) ، اطلاعات بین شخصیت‌ها و مخاطب به‌صورت حساب‌شده تقسیم می‌شود.در بعضی لحظه‌ها مخاطب بیشتر از شخصیت می‌داند و در بعضی لحظه‌ها کمتر.همین تغییر مداوم، باعث می‌شود تنش داستان همیشه زنده بماند.یکی از مهم‌ترین درس‌های هیچکاک این است که:تعلیق از ندانستن مطلق به وجود نمی‌آید؛ از دانستنِ ناقص به وجود می‌آید.وقتی مخاطب بخشی از حقیقت را بداند اما نتواند پایان آن را پیش‌بینی کند، ذهنش مدام داستان را دنبال می‌کند.درس مهمبه‌عنوان کارگردان، لازم نیست همه اطلاعات را همان لحظه در اختیار مخاطب بگذاری.گاهی حذف یک نگاه، نشان ندادن یک شیء یا چند ثانیه تأخیر در آشکار کردن حقیقت، تأثیری بسیار بیشتر از نمایش مستقیم دارد.کارگردانی فقط نشان دادن نیست؛ تصمیم گرفتن درباره چیزی است که فعلاً نباید دیده شود.🎯 تمرین یک صحنه یک دقیقه‌ای طراحی کن.در صحنه، شخصی وارد اتاقی می‌شود تا چیزی را بردارد.دو نسخه از آن را اجرا کن:- نسخه اول: مخاطب هم‌زمان با شخصیت متوجه خطر یا اتفاق مهم شود.- نسخه دوم: از همان ابتدای صحنه، مخاطب بداند خطری در اتاق وجود دارد، اما شخصیت از آن بی‌خبر باشد.بعد هر دو نسخه را برای چند نفر پخش کن و فقط یک سؤال بپرس:«در کدام نسخه بیشتر مضطرب شدی و دلت می‌خواست زودتر ادامه صحنه را ببینی؟»اگر بیشتر افراد نسخه دوم را انتخاب کردند، یعنی مهم‌ترین اصل تعلیق در سینمای آلفرد هیچکاک را درک کرده‌ای.🎬 جلسه بعد:سرجیو لئونه ؛ کارگردانی که با فیلم‌های The Good, the Bad and the Ugly (خوب، بد، زشت) ، Once Upon a Time in the West (روزی روزگاری در غرب) و A Fistful of Dollars (به‌خاطر یک مشت دلار) نشان داد که گاهی یک نگاه، یک سکوت و یک نمای نزدیک می‌تواند از ده‌ها دقیقه اکشن تأثیرگذارتر باشد. در جلسه بعد یاد می‌گیریم چگونه با ریتم، سکوت و اندازه نماها، تنش را به اوج برسانیم.@Educationdirector